实例分析：作为次要情节（B 故事）的爱情关系（第1006期）

当前位置：主页 > 网络营销 > 正文

实例分析：作为次要情节（B 故事）的爱情关系（第1006期）

时间：2016-12-19 12:53 来源：未知作者：admin 阅读：次

来源：当代电影杂志（ID:dddyzz）姚睿/文

太阳底下无新事，故事早已被讲完。 “相似”的是主线情节，变化的是细节。相似的原因，一方面是由于人的七情六欲和喜怒哀乐总是相似的；另一方面，类型电影的叙事模式与情感结构相对稳定，这就会令电影故事的主线情节（ A 故事）有似曾相识之感。但在主线情节（ A 故事）相似的营构下，似而不同的次要情节（ B 故事）却为故事带来变化、刺激与惊喜。

一、次要情节概念与“爱情电影”归类的方法论思索

亚里士多德在《诗学》中曾经提出：故事是对生活的摹仿，情节是整一性的戏剧冲突；悲剧倾向于表现比一般人好的人，喜剧倾向于表现比一般人差的人。这些规律贯穿几千年的叙事历史，在当代电影中仍然顽强地发挥着作用。根据亚里士多德的描述，一部叙事作品中有多少段事件，就会有多少段戏剧冲突；有多少组人物，就有多少条行动线索。在一部剧中， “比一般人好的人” “比一般人差的人”与“一般人”会同时出现，但谁是故事的主人公，将决定故事的最终意义；或者说，故事的终极意义决定了谁是主人公。于是，故事生产者在诸多线索中最后留下的主线情节与主要人物，是呈现叙事系统终极意义的关键。

现代电影的叙事系统应具备多重情节维度，将人物的前史故事（背景故事）、主线情节、次要情节等诸多线索有机整合成完整的叙事系统。故事的主线情节由主要人物的贯穿行动构成。在主线情节之外，次要情节用层次丰富的织体与细节来展现主人公的内心世界和精神世界。布莱克·斯耐德则在《救猫咪——电影编剧宝典》中将主线情节称作“A 故事” ，次要情节称作“B 故事” 。

琳达·西格（ Linda Seger ）在《编剧点金术——剧本写作和修改指南》一书中比较了主线情节与次要情节的特点： “主线情节通常是动作性故事，次要情节通常是关系型故事；主线情节关注电影的内容，而次要情节则关注细节。 ”（1）可以说，主线情节（A 故事）是主人公遇到的外部事件及其采取的贯穿行动，次要情节（B 故事）是围绕着外部事件呈现出的人物侧写。

次要情节往往是电影最迷人的部分，也是这部电影脱颖而出、与众不同的关键。如果说主线情节是人物的实体目标，那么次要情节就是人物的精神目标。昆汀·塔伦蒂诺导演常通过次要情节刻画人物的理想。

《低俗小说》（Plup Fiction ，1994，美国）中的黑人杀手在餐厅发表感言的气势，竟将劫匪夫妇震慑至泄气而退；而在《无耻混蛋》（Inglourious Basterds ，2009，美国）、《八恶人》（The Hatefual Eight，2015，美国）等片中则通过主人公的独白对“二战”和南北战争等现实维度进行探索。这些次要情节与对白即使拿掉也不会影响主线情节的讲述，但却会削弱故事的维度与深度，使得故事丧失生机。次要情节往往展现出主人公的兴趣爱好、信仰与梦想，这些信仰或爱好会成为他逃出生天的方法，虽然会占用主要情节的时间，但却能令主线的发展难以预料，产生意外的惊喜。

《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，2015，美国）中的圣经不仅表达了主人公对信仰的怀疑与顿悟，更是在最终变成救赎和逃生的工具。次要情节还能够展现一对次要人物间的关系，揭示人物前史。《大白鲨》（Jaws，1975，美国）中主人公三人炫耀彼此的伤疤，通过潜台词展现彼此友情并暗示先前的可怕经历。很多情况下，次要情节是电影中最有趣、最令人难以忘怀的部分。

次要情节关注主线动作之外的人物关系。以次要情节理论来拆解“爱情电影” ，将爱情视作一组人物关系而非类型、风格与题材，应当是对“爱情电影”进行分类和归纳的最佳途径。 “爱情电影”一直以来都是难以归类的类型。虽然《双重赔偿》（ Double Indemnity，1944，美国）、《一夜风流》（It Happened One Night ，1934，美国）和《雨中曲》（Singing inthe Rain ，1952，美国）都指涉爱情，但依照类型电影“叙事程式” “风格样式”和“目标受众”的分类标准，他们三者分别是“黑色电影” “神经喜剧”与“歌舞电影” 。

而被视作爱情片杰作的《泰坦尼克号》（ Titanic ，1997，美国）根据类型电影的标准实质上是灾难片与动作片的混合。在“互联网 +”与 VR、AR 技术方兴未艾的今日，电影不同类型与亚类型间的融合正经历着前未曾有的复杂情况。 “爱情”元素经常与各种类型的电影杂糅，这就为其分类与命名标准带来了更大难度。

从构词法来看， “爱情电影”中的“爱情”既非类型，也非题材与风格。 “爱情”指涉一对人物关系，而非叙事形态或某个具体的外部事件。从方法论的层面上，既然“爱情电影”无法被严整套入某种类型、风格与题材，那么不如将其视作一对人物关系进行研究。如此一来，便能够对此类人物关系进行分类与归纳。因此，放弃类型、风格与题材，转而从人物关系研究“爱情电影”才是最佳的切入角度，这样做也兼具实践意义，并为故事营构与叙事研究奠定了共识基础。

爱情故事是电影中最常采用的次要情节（B 故事），为主要情节增添了维度与深度。爱情 B 故事常见于两种形态的电影。其一是以“爱情故事”作为 A 故事的影片，即纯粹的“爱情电影” ；其二是以非爱情故事作为 A 故事的影片，即是其他类型电影。爱情 B 故事在这两类 A 故事中的形态、模式与功能均有所不同。

二、 “爱情电影”中的爱情 B 故事

标题二所指的“爱情电影”并不是某种类型电影定名，而是指以爱情关系作为 A 故事的电影。这些影片的数量在影史中所占比例不大，但不乏一些优秀作品，代表作有美国电影《当哈里遇上萨莉》（ When Harry Met Sally ，1989，美国）、《西雅图夜未眠》（ Sleepless in Seattle ，1993，美国）、《似是故人来》（Sommersby ，1993，美国）、《二见钟情》（ While You Were Sleeping ， 1995，美国），国产电影《我爱你》（2003）、《北京遇上西雅图之不二情书》（2016）（以下简称《不二情书》）、香港电影《甜蜜蜜》（1996）、《王家欣》（2015）等。在这些影片中，爱情是推动故事的主要情节。虽然主人公会从事一些行动，但绝大多数电影的外部事件集中在两人你来我往的“追爱”之中。比如影片《西雅图夜未眠》，女主人公安妮被收音机中男人的故事所打动，试图找寻这个未曾谋面的男人，便是推进故事的主线情节。

人生八苦中的“怨憎会，爱别离、求不得”表达了爱情的折磨、纠结与甜蜜的忧伤，经常作为艺术电影乐于采用的叙事形态，比如迈克尔·哈内克导演的《爱》（Amour， 2012，法国）与莫里斯 · 皮亚拉导演的《我们不能白头到老》（ Nous ne vieillirons pas ensemble，1972，法国）等等。现代类型电影则更多地表现灰姑娘奇迹 / 阶级弥合、两性战争 / 性别平等、第三者插足 /真爱至上等故事主题。对中产阶级受众而言，爱情故事是最具消费欲望的故事。

因为，本质上所有爱情故事都是“第三者插足”的三角恋爱故事，这些故事能极大程度地唤起并满足观众的宣泄欲、隐身欲、偷窥欲、逃避主义和英雄崇拜。同时，这种三角恋爱故事又是稳固保守主义道德观念的一剂良药。中产阶级观众既能够在银幕外的安全位置满足欲望，又能在皆大欢喜的结局中接受主流价值的询唤并回归家庭，实现安全而无伤大雅的“精神外遇” 。许多好莱坞主流电影以外遇与偷情作为起点，以回归家庭作为终点，证明了婚姻合法性。

日本电影则更多地表现外遇的美好并将其诗化，银幕上的偷情成为释放内心情欲的出口。 “日本太平时间太久，儒教文化占了上风，权力关系稳固，日本人的性格被彻底封锁，表达情感的方式只剩两条，通奸和自杀。 ”（2）随着“自由恋爱”变成社会多元化的标志，电影中的“第三者关系”也一度成为小津安二郎、沟口健二与成濑巳喜男等日本导演钟爱的主题。这些导演将婚外情与第三者插足书写为真爱，为被污名化的第三者形象正名，成为日本电影的一道独特风景。

在爱情关系之中，电影中的男女主角常常会带来三种常见的爱情 A 故事结构，这三种结构分别为“欢喜冤家，日久生情” “一见钟情，曲终人散”与“咫尺天涯” 。以“欢喜冤家”结构作为 A 故事的影片可以贯穿影史中大量的“神经喜剧” 。如《一夜风流》《女友礼拜五》（His Girl Friday，1940 ，美国）、《育婴奇谭》（ Bringing Up Baby ，1938，美国）、《街角商店》（TheShop Around the Corner ，1940 ，美国）、《当哈利遇上萨莉》《电子情书》（You've Got Mail ，1998，美国）等等。此类模式中的人物相爱相杀，经过“一来二回”的误解逐渐相互理解，日久生情。

两人除了性别差异外，往往还会存在经济、阶级、价值观等层面的巨大差异。但这种差异最终会以强势一方 / 男性认同弱势一方 /女性来形成皆大欢喜的结局，宣扬了性别平等的主题。以“一见钟情、曲终人散”作为 A 故事的影片代表作则有《相见恨晚》（Brief Encounter ，1945，美国）、《瑟堡的雨伞》（Les Parapluies de Cherbourg ，1964，法国）、《八月照相馆》（1998，韩国）等。

这些影片多以悲剧收场，通过还原现实获得人生况味。这个模式中的《瑟堡的雨伞》与《似是故人来》等片还娴熟运用“离家丈夫把家还，妻子在家怎么办”的叙事结构，挑起矛盾冲突，扣人心弦。比起前两者， “咫尺天涯”模式的影片数量较少，但在各国电影中都有代表作，如美国电影《西雅图夜未眠》、日本电影《春天情书》（1996，日本）、法国电影《柳媚花娇》（Les Demoiselles deRochefort ，1967，法国）、韩国电影《触不到的恋人》（2000，韩国）与中国电影《不二情书》等等。这类影片中，心有灵犀的两人处于不同时空而无法相见，两人不断擦肩而过，并在影片结尾产生出“世间所有的相遇都是久别重逢”的奇迹效果。

在 “欢喜冤家” “一见钟情，曲终人散” 与 “咫尺天涯”三类爱情 A 故事中，爱情 B 故事主要呈现出两种形态。其一是两个配角人物形成的爱情 B 故事，这组平行的爱情关系是对 A 故事的质疑或补充；其二是爱情 A 故事主人公的另一条爱情线索，这个爱情 B 故事往往是一条错误或“退而求其次”的爱情故事。这两种形态的爱情 B 故事在这三类爱情 A 故事中的比重和效果有所不同。

在“咫尺天涯”作为主线情节（A 故事）的影片中，两种形态的爱情 B 故事都得到了最大限度的强化。这是因为在“咫尺天涯”模式中尽管男女主角能用电子邮件、穿越时空的邮筒或手写书信传情，但两人却无法处于相同时空产生直接作用，很难形成戏剧冲突。因此影片唯有最大限度地依靠次要情节增加戏剧性和观赏性，为影片“填空” 。在“咫尺天涯”结构中，故事生产者往往将两个配角的爱情 B 故事书写成主题故事，用来讲述爱情的真谛。

在薛晓路导演的《不二情书》中，秦沛与吴彦姝饰演的林氏夫妇道出了不离不弃、相濡以沫的“真爱” 。这段爱情 B 故事中，教堂补办婚礼的场面形成该片的华彩段落作为 A 故事的参照，为 A 故事中男主角大牛和女主角姣爷咫尺相望提供了情境。除了配角的爱情 B 故事外，主角的另一条爱情次情节经常在“咫尺天涯”结构中出现，用来展现错误的爱情选择 / 暧昧关系，来印证爱情 A 故事的正确。

在《不二情书》中，汤唯饰演的姣爷与陆毅、王志文、祖峰饰演的角色分别形成三段爱情次要情节。陆毅饰演的学霸认为知识等于金钱；王志文饰演的土豪认为金钱能换来一切；祖峰饰演的诗人放弃理想，依附金钱。正是这三段爱情次要情节让姣爷开始正视自我，勇敢追求真爱。《春天情书》也分别通过男女主角挥别错爱来展现其两人最终相遇的奇迹。

以“一见钟情，曲终人散”作为主线情节（A 故事）的影片结局常会产生“败给生活”的现实况味，意味着每个人都要回到既定的生活轨迹上，因此，这个结构中的爱情 B 故事主要展现主角的另一条爱情线索——“退而求其次”的爱情选择展开。法国影片《瑟堡的雨伞》中，小镇瑟堡雨伞店的姑娘与在车行工作的男主角私定终身，但男主角接到征兵通知劳燕分飞。女主角没有等待男主角而嫁给了珠宝商。男主角战后归来后，在感恩的情绪中与青梅竹马的女孩结了婚。结尾是大雪纷飞的圣诞前夜，男女主角久别重逢，纵有百感交集，怎奈物是人非，就连两人生命中最后一刻的无声告别也频繁地被加油站工人打断而耗尽。女主角走后，男主角妻儿归家，三人在雪中幸福嬉戏，导演用漫天飞舞的雪花和运动镜头抒情，表达了对这种“退而求其次”爱情的肯定态度。纵有遗憾，但生活还要继续下去。影片同时运用主题曲“I will wait for you”形成对爱情 A 故事的反讽。

在《相见恨晚》中也有相似的情节设计。王家卫的爱情电影则继承了《小城之春》的风格，常常在时空延宕中通过 “曲终人散”的结局展现出浓郁的惆怅与分离的解脱。王家卫影片的爱情 B 故事大量留白，并没有严格依照起承转合的模式铺陈，而是较多采用开放式的结局，如《阿飞正传》（1990）中张曼玉饰演的苏丽珍与刘德华饰演的小巡警之间的感情，并没有在影片结尾给出明确的走向。相比之下，中国内地“爱情电影”较少使用“曲终人散”的影片结局，是因为“曲终人散”往往会引发观众的焦虑情绪，不利于拓展市场和增量票房。只有少数电影采用“曲终人散”的隽永结局，如顾长卫导演的《最爱》（2011）等，这些影片体现了导演的艺术直觉与坚持，并对沉重的现实有所触及。

“欢喜冤家”的故事虽老套却容易奏效，因而也是爱情 A 故事中所占比例最大者。在此类 A 故事中，两种形态的爱情 B 故事比重都不大，这是因为 “欢喜冤家”先天的结构优势使其能够形成完整、统一的叙事线索，引起戏剧冲突与喜剧情境获得观众认同，过多的次要情节会分散主线情节，形成喧宾夺主的效果。适当的爱情 B 故事能够增强影片的喜剧效果。在《当哈里遇上萨莉》中，哈里和萨莉企图将各自的好友介绍给对方，却没想到这两个好友彼此成双入对，一见钟情。随后这对伴侣对待爱情的价值观念同哈里和萨莉形成对照，以喜剧形式呈现出对婚姻关系的反讽。

在香港爱情电影《王家欣》中，男主人公在寻找梦中情人王家欣的过程中，也通过次要情节帮助大叔找到失散了半个世纪的初恋情人。在“欢喜冤家”A 故事中，主人公的另一条爱情 B 故事线索往往是他 / 她一开始并不自知的错误恋情。如台湾电影《我的少女时代》（2015），男女主角在起初分别追求错误的对象却并不自知，最后发现真爱时又追悔莫及，但免不了有情人终成眷属的结局；在影片《等一个人咖啡》（2014 ）里，爱情 B 故事让女主角成长，并在男主角离去时刻，通过从头顶奇迹般地拿出豆花最终发现自己的真爱，回到 A 故事线索中找寻男主角。

三、其他类型影片中的爱情 B 故事

在任何类型的电影中，银幕上的大量时间都由主线情节占据，这是因为主线情节是对叙事方向与叙事动力的主要展现。尤其是在动作、科幻、侦探、恐怖与悬疑类型的影片中，需要花费大量笔墨来铺陈情节，塑造人物，对不同的信息和线索进行处理。但是，如果故事需要更多的曲折和纠葛，就需要从次要情节处谋求布局与发展。

爱情故事在任何类型的电影中都是最重要的次要情节（B 故事）。好莱坞的许多经典影片中通过对 B 故事精心的布局和起承转合的完整结构设置，巧妙地与主线情节勾连在一起。在这些电影中，爱情 B 故事往往扮演着拯救者的角色，在关键时刻挽救 A 故事的主角。在《回到未来》（ Back to the Future ，1985，美国）中，男主角马丁的女友将爱的宣言和电话号码写在“拯救钟塔”卡片背面，最终启发他利用闪电的能量穿越归来。

而在《美丽心灵》（A Beautiful Mind，200 1，美国）中，提出博弈论的天才科学家纳什在中年时期遭遇人格分裂危机，分裂出室友、小女孩与上司三种人格，分别象征着其潜意识中的友谊心、爱心与事业心。在上司的叙事段落中，纳什幻想自己在冷战时期帮助五角大楼破译苏联密码，最终精神几近崩溃。

这段情节象征了普遍存在于美国人心中的被迫害妄想狂特质。这个情节序列以纳什凭借毅力和勇气战胜了被迫害妄想症与人格分裂，实现 “纳什均衡”作为终结，强化了纳什的人格魅力。而战胜人格分裂的最重要源泉乃是他对妻子的爱和妻子对他的爱。纳什与妻子的爱情次要情节从两人的初遇、心有灵犀、喜结良缘，到妻子对他的怀疑、崩溃到信任瓦解，并最终回到他身边，形成了一条完整的叙事线索，有机地与纳什主动克服幻想和分裂交织在一起。最终在纳什获得诺贝尔奖的领奖台上向妻子致谢作为这段次要情节的终结。

现存最早的中国电影《劳工之爱情》（1922，又名《掷果缘》）由于其妙趣横生的场景设计与生动活泼的市民气氛成为影史经典。在这部影片中，男主角水果商与诊所大夫的女儿掷果传情，爱情 B 故事充当了主线情节的动机。早期电影的类型化程度较低，故事讲述的随意性强，而且段落层次与情节分配也无法达到现代类型片的整一性程度。在二三十年代，鸳鸯蝴蝶派小说改编而成的电影继承了小说的精神，展现了中国传统封建论理向现代性转型时的迷人特质，爱情观念较为现代，可惜影片几乎都失传了。

古装片和神怪武侠片多表现被浪漫化的传奇故事，爱情元素并不多见，仅有《西厢记》（1927）与《荒江女侠》系列（1930 年左右）等片具有爱情元素。而早期家庭情节剧《孤儿救祖记》（1928）、《姊妹花》（1933）、《渔光曲》（1934）等片，则通过传奇手法与“苦儿弱母”的苦情套路设计完成中国传统伦理的讲述。仅有《一江春水向东流》（ 1947 ）等少量影片指涉爱情。这部影片表现了随着战争的加剧和地域的分化，男主角立场不坚定对于原配妻子的背叛，竟逼得妻子投江而亡。影片恰似茂瑙导演的影片《日出》（ Sunrise: A Song of Two Humans ，1927，美国）中的主题，将城市书写成堕落的能指。影片通过爱情 B故事展现出主人公错误的爱情选择与腐朽堕落的异化，最终与 A 故事融合，通过女主角投江的苦情结尾发挥出情节剧的伦理道德批判功能。

三四十年代的左翼电影吹响抗日救亡的号角。这些电影中的男女情感多是革命友谊。但也有一些出色的喜剧如表现“一板之隔”的《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937）等片，讲述了苦中作乐的爱情关系。这些影片已经具备“欢喜冤家”的模式的雏形，并呈现出现实批判的色彩，但这些影片中却鲜少有爱情 B 故事介入其中。到了解放后中国的“十七年”电影时期，爱情 B 故事作为隐秘的线索贯穿其中。无论是革命浪漫主义的《柳堡的故事》（1958）、《红色娘子军》（1961）还是《野火春风斗古城》（ 1963 ）、《冰山上的来客》（1963）等反特片，都具有一条隐秘的爱情 B 故事线索。这个爱情 B 故事往往讲述了被解放的妇女同志与共产主义战士之间由于革命友谊产生的情愫。

编导并不在故事中直接展现这对次要情节爱情关系，而是采用开放式的结局，通过蛛丝马迹让观众们有理由相信，革命胜利后他们是会在一起的。这种开放式的结局处理，体现了独特历史时期的意识形态诉求。这些红色浪漫经典的爱情 B 故事穿越 “十七年”电影，进入新时期主旋律电影中。这些电影中的爱情次要情节往往强化了一心为党、执政为民的党的好干部形象，用来表现人物的高贵品性。

在当代中国电影中，绝大多数爱情关系以次要情节的方式嵌套在各种类型的影片中，如治愈式公路电影《非诚勿扰》（2008）、《泰囧》（2 012）、《心花路放》（2014）、与《港囧》（2015 ）等；悬疑电影与侦探电影，如《搜索》（2012）、《唐人街·探案》（2015）；黑色电影或动作电影，如《文雀》（2008）、《毒战》（2012）、《十二生肖》（2012）、《一代宗师》（2015）、《火锅英雄》（2016）等；恐怖片与惊悚片，如《绣花鞋》（2012 ）、《京城 81 号》（2014）等；史诗电影，如《霸王别姬》（1993）、《唐山大地震》（2010 年）、《白鹿原》（2012）与《一九四二》（2012 ）等；古装武侠电影《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（ 2006）等等。在次要情节中，电影中的角色有了展现思考、质疑与展现梦想光辉的机会，而爱情次要情节往往用来展现主人公的人性侧面与心灵世界。

如《人再囧途之泰囧》通过爱情的次要情节展现主人公心灵对家庭的依恋与回归；《心花路放》通过“猎艳”的噱头与几段爱情次要情节让主人公获得“阴影也是人生的一部分”的自我认知，并从失败的阴影中走了出来；《唐人街·探案》通过爱情塑造出探长的人情味和软弱；《一代宗师》中叶问与宫二的爱情贯穿两人的人生历程，伴着一个时代的落幕而悄声惜别；史诗电影《霸王别姬》与《白鹿原》等则用爱情次要情节表达了大时代对人欲望的碾压。周星驰参演的几乎所有喜剧均以爱情故事作为次要情节，尤其是周星驰本人参与导演的影片，常常利用爱情次要情节让影片充满温情。《喜剧之王》（1999）中，周星驰饰演的替身演员尹天仇与张柏芝饰演的小姐柳飘飘之间的爱情 B 故事，表现了两个小人物抱团取暖和互相依偎，强化出 A 故事“小人物大英雄”的主题。

绝大多数电影的次要情节集中在三个以内，有的多达六七个。过多的次要情节会令电影显得枝蔓过多、节拍模糊。张元和娄烨导演的早期影片《北京杂种》（1993）、《周末情人》（1995）等是第六代导演非整一性情节和状态化叙事的典范。这些影片由几段故事组成，来表现躁动、颓废与恣意反叛的青春姿态，而爱情在其中次要情节并不具备起承转合的结构，使得电影情节系统变得有头无尾、凌乱不堪。

四、结语

将爱情视作一组人物关系而非类型电影、风格或题材样式，可以解决“爱情电影”分类的方法论问题。而 “次要情节（B 故事） ” 的叙事体系似能为 “爱情电影”带来一条更为清晰的研究路径。在不同类型电影中，爱情次要情节的桥段、结构以及功能之间存在复杂微妙的差异性，鉴于篇幅缘故，本文无法对次要情节（ B 故事）理论体系及其在不同类型电影中的运作与实践逐一展开文本细读，这些内容将留待日后继续梳理与不断完善，欢迎诸位学者赐教讨论。

注释

* 本文系2016年度国家社科基金艺术学项目“中国电影‘IP’的改变叙事研究”（项目编号：16CC152）阶段性研究成果 .

（1）参见 [ 美 ] 琳达·西格（LindaSeger）《编剧点金术——剧本写作与修改指南》，曹怡平译，北京：北京联合出版公司 2014 年版，第49—51页。

（2）参见徐皓峰《座头市的中国心》，《北京电影学院学报》2005年第4期，第45 页。

（姚睿，中国电影艺术研究中心博士，100082 ）

版权信息

本文选自：《当代电影》2016年第12期姚睿/文原文标题：作为次要情节（B 故事）的爱情关系

击左下角阅读原文查看

▽

编剧帮招聘啦！

新媒体主编（影视行业） | 商务媒介（拓展）

影视策划（项目评估方向） | 产业记者（可兼职）