消亡的罗曼蒂克是什么？ 【影视评论】
时间：2016-12-23 08:33 来源：未知 作者：admin 阅读：次
很有趣的一种观感，《罗曼蒂克消亡史》在某种角度上和《布达佩斯大饭店》异曲同工，两者都指向一个非常崇高而具有人文精神的主题：关注某种文明遭遇战争暴力时，发生的令人无限感伤的没落。用中国古代的说法，这个主题叫 " 礼崩乐坏 "。《布达佩斯大饭店》主人公古斯塔夫 ·H 有一段台词：" 微弱的文明之光，仍存留在这野蛮的屠场里，这就是人性。这确实就是我们这些谦逊、卑微、渺小的人可以提供的。" 这段话也可以作为《罗曼蒂克消亡史》的注解。霍思燕理解《罗曼蒂克消亡史》要看懂三个层面：第一个层面，厘清程耳导演精心编排的时间脉络，对复杂的人物关系网和时间线进行梳理，这时候可以了解这个爱恨情仇的群像式悲剧；第二个层面，了解时代背景，民国时期上海的政治经济生态（甚至还有电影史的部分），理解角色做派、言行举止背后所代表的文化与味道；第三个层面，发生在上海的这些爱恨情仇、帮派斗争、家国情怀的故事，到底指向什么核心。只有想破了这三个层面，才会真正明白 " 罗曼蒂克消亡史 " 的内涵，到底何为罗曼蒂克，又到底如何消亡。
钟欣潼罗曼蒂克是一个纯然外来词的音译，也就是 " 浪漫 " 的古旧式说法，这个词在民国时期的文学作品中已经很常见，尤其是 " 海派 " 小说里，罗曼蒂克成为爱情故事的代名词。在《罗曼蒂克消亡史》中，葛优与钟欣桐，浅野忠信与妻子，章子怡与韩庚，袁泉和吕行，杜江与霍思燕等几对比较明显的情爱关系，都是罗曼蒂克的，但不是每一种罗曼蒂克都是优美委婉富有诗意的，或者说，每一种罗曼蒂克都是危机四伏的，在那个风云诡谲的时代中发生了种种变幻：趋向消亡。可能是为情义赴汤蹈火，可能是处心积虑玩弄心计，可能是出于懦弱献妻自保，也可能是纯然为性爱所吸引如飞蛾扑火般热烈：这些变幻中的消亡，不仅仅是爱情的消亡（变味，不再纯粹），危险也变得了无生趣，不再是 " 英雄救美，美人舍生报恩 " 这类的浪漫剧情，只剩下干巴巴的现实，惨烈的遭遇和毫无美感的苟且。袁泉爱情的消亡，是诗意的消亡。罗曼蒂克，并不仅仅是爱情，而是一种诗意和美感。对大多数人来讲，这种 " 诗意和美感 " 是无用的，属于生活的非必需品，是某些阶级的无病呻吟，但正是无用的 " 罗曼蒂克 "，真正定义了一个时代的精神，赋予了这段历史特殊的味道。男女之间的相爱，帮派之间处理事端的规矩，人与人相交要恪守的礼仪，包括对侵略者的态度，对民族大义的担当，都是罗曼蒂克的一部分：这是一种泛化的、缥缈而又真切的精神。所谓的老上海，就是由这些无用构成的风韵与魅力，程耳导演的这个故事，从一开始就专注于这种诗意和美感不断消亡的主题上，爱情——多数人所理解的罗曼蒂克——只是这个十里洋场中最为旖旎多姿的幌子。
葛优葛优饰演的陆先生，正是 " 罗曼蒂克 " 的化身，开场戏就是他来处理一起罢工风波，在这件事情上的处理方法和手段，精准地定位了这个角色：他说话讲究，做事有原则，举止端庄，决不是简单的流氓头目。——陆先生所代表的上海黑帮的上层人物，都非常注重端庄，从言行神态到衣服着装，极有做派。角色的这份做派，是程耳导演的惯常风格，在他很少的电影作品中，角色都是一种 " 与现实产生间距 " 的状态，可以说 " 端着 "，《第三个人》中徐峥的角色已经有点苗头但并不明显，在《边境风云》里彻底成为风格化：孙红雷饰演的毒品头目，张默饰演的警察，杨坤饰演的毒贩，三个主角的性格各有分别，但他们的言行举止都是有做派的——寡言少语，沉着机敏，极为克制，呈现出优雅考究的独特味道。这种角色做派，在《罗曼蒂克消亡史》中登峰造极。
多伦多电影节剧照在这部电影里，不管角色大小，不管戏份轻重，角色的状态都是 " 端庄 " 的，从葛优、章子怡、浅野忠信、倪大红这样的上层人物，到闫妮、杜淳、杜江、霍思燕饰演的底层人物，每个人心里都有一股劲，人之为人，上海之为上海，就在于这种 " 端 "，不能随心所欲的 " 塌 "，《罗曼蒂克消亡史》呈现的真实，不是生活层面的真实（台词很符合角色身份，但表达方式经过了设计），呈现的是更高的真实：这些人物所代表的时代气质。这种真实，是艺术的真实，是更深、更精确的真实。
葛优与章子怡《罗曼蒂克消亡史》是极具个人风格的作品，程耳导演的个人气质、美学喜好、价值观都完整而真诚地呈现在每一帧画面之中，他偏爱的对称构图，更多的是一种美学本能，他对画面美感有着极致追求，画面很静，突出角色的动作细节，微小的戏剧性在安静稳定的构图中将爆发出强大的感染力，有时候还是一种俏皮的小幽默，让他的画面都非常耐看。从《边境风云》就能感受到程耳对俯拍镜头的偏好，通常这种 " 上帝视角 " 是一种置身事外、冷静观察的角度，但程耳的俯拍有一种别样的味道在其中：慈悲。最典型的一处俯拍，就是本片中葛优饰演的陆先生在枪战之后，穿过偌大的宅邸离开，一路上经过血流成河尸体遍地的现场，这时候使用的是俯拍慢镜头，配乐是英文版《带我回家，我父》，形成一种恢弘的、有宗教情怀的氛围。
章子怡——在电影后半部分，有一处对称的俯拍镜头，葛优在繁华不在、破败不堪的宅邸中游走，前后反差出了 " 消亡 " 后的景象。程耳导演的对称，不仅是构图上的，还有叙事上的。之所以说《罗曼蒂克消亡史》极具个人风格，指的就是程耳导演对这部电影在各个方面的深度渗入，几乎不掺杂质地将这部作品凝聚成一个整体，从内容到形式都完美契合的整体。他的镜头使用，和画面构图，和要表达的角色气质、剧情发展、电影主题，都是统一的。这是一个导演成熟的最重要的标志——《罗曼蒂克消亡史》这部电影在视觉上是端庄考究的，故事里的人物也是端庄考究的。
杜江、王传君不同形态的 " 端庄 "，这就是文明，就是人与动物之间的本质区别，孟子所谓 " 人异于禽兽者，几希 "，战争到来，暴力与破坏到来，消亡的就是这份端庄和背后的文明，露出的就是人作为动物的粗暴本性，没有那份端着，剩下的将是一份废墟。葛优饰演的陆先生，离开枪战现场是处变不惊地离开，如此命悬一线，也要如此做派，如此端着，因为这就是陆先生安身立命的所在，他若惊慌失措抱头鼠窜，整个人物将完全坍塌。杜淳饰演冷库杀手，闫妮化身家族管家《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫 ·H 端着的，是茨威格笔下对古典欧洲的人文精神的留恋，《罗曼蒂克消亡史》中陆先生端着的，是对礼仪秩序、美丽精致的信念。古斯塔夫的某些端着是可笑荒谬的，陆先生的某些端着也不尽然是正当优雅的——比如袁泉角色的剧情部分，在陆先生的介入下，充满着屈辱悲切，这一部分，也是最激烈、最直接的 " 罗曼蒂克消亡 "。当罗曼蒂克从爱情泛化到一种文明状态时，浅野忠信的角色显出翻倍的 " 恶 "。渡部在衣食住行言谈举止上和上海本地人几乎没有差别，但最后真面目出现，原来这一切只是筹划久已的间谍阴谋（电影里许多细节都在不断暗示），他与章子怡之间的关系，便是 " 暴力对浪漫的施虐 "。渡部和陆先生，本是一家，最后却成为有着血海深厚的仇人，从家到国，莫不如此，在菲律宾日军战俘营的那场戏，是陆先生对他的凶狠报复，也是罗曼蒂克对暴力的一次微弱报复——此时山河已破，这种报复显得更加苍白而空虚。浅野忠信我们反复说罗曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，还容易忽略程耳导演的另一层主题：对战争和暴力的反思。" 反战 " 的主题，在国产电影中非常罕见，显然西方电影中出现更多。但《罗曼蒂克消亡史》在 " 反战 " 上有着很深入的表达：罗曼蒂克消亡的一方，已经面目全非（所有角色）；造成罗曼蒂克消亡的一方，也损失惨重（浅野忠信）。没有疑问，《罗曼蒂克消亡史》将是本年度国产片中最特殊的存在，它从立意上就已经超越了国产片惯常的境界，进入到一种风格化的、腔调十足的电影世界中，肯定不是讨好观众的，而是一种邀请你来体验的姿态。体验到了否，这事儿谁也决定不了。
文| 支离疏
钟欣潼罗曼蒂克是一个纯然外来词的音译，也就是 " 浪漫 " 的古旧式说法，这个词在民国时期的文学作品中已经很常见，尤其是 " 海派 " 小说里，罗曼蒂克成为爱情故事的代名词。在《罗曼蒂克消亡史》中，葛优与钟欣桐，浅野忠信与妻子，章子怡与韩庚，袁泉和吕行，杜江与霍思燕等几对比较明显的情爱关系，都是罗曼蒂克的，但不是每一种罗曼蒂克都是优美委婉富有诗意的，或者说，每一种罗曼蒂克都是危机四伏的，在那个风云诡谲的时代中发生了种种变幻：趋向消亡。可能是为情义赴汤蹈火，可能是处心积虑玩弄心计，可能是出于懦弱献妻自保，也可能是纯然为性爱所吸引如飞蛾扑火般热烈：这些变幻中的消亡，不仅仅是爱情的消亡（变味，不再纯粹），危险也变得了无生趣，不再是 " 英雄救美，美人舍生报恩 " 这类的浪漫剧情，只剩下干巴巴的现实，惨烈的遭遇和毫无美感的苟且。袁泉爱情的消亡，是诗意的消亡。罗曼蒂克，并不仅仅是爱情，而是一种诗意和美感。对大多数人来讲，这种 " 诗意和美感 " 是无用的，属于生活的非必需品，是某些阶级的无病呻吟，但正是无用的 " 罗曼蒂克 "，真正定义了一个时代的精神，赋予了这段历史特殊的味道。男女之间的相爱，帮派之间处理事端的规矩，人与人相交要恪守的礼仪，包括对侵略者的态度，对民族大义的担当，都是罗曼蒂克的一部分：这是一种泛化的、缥缈而又真切的精神。所谓的老上海，就是由这些无用构成的风韵与魅力，程耳导演的这个故事，从一开始就专注于这种诗意和美感不断消亡的主题上，爱情——多数人所理解的罗曼蒂克——只是这个十里洋场中最为旖旎多姿的幌子。葛优葛优饰演的陆先生，正是 " 罗曼蒂克 " 的化身，开场戏就是他来处理一起罢工风波，在这件事情上的处理方法和手段，精准地定位了这个角色：他说话讲究，做事有原则，举止端庄，决不是简单的流氓头目。——陆先生所代表的上海黑帮的上层人物，都非常注重端庄，从言行神态到衣服着装，极有做派。角色的这份做派，是程耳导演的惯常风格，在他很少的电影作品中，角色都是一种 " 与现实产生间距 " 的状态，可以说 " 端着 "，《第三个人》中徐峥的角色已经有点苗头但并不明显，在《边境风云》里彻底成为风格化：孙红雷饰演的毒品头目，张默饰演的警察，杨坤饰演的毒贩，三个主角的性格各有分别，但他们的言行举止都是有做派的——寡言少语，沉着机敏，极为克制，呈现出优雅考究的独特味道。这种角色做派，在《罗曼蒂克消亡史》中登峰造极。多伦多电影节剧照在这部电影里，不管角色大小，不管戏份轻重，角色的状态都是 " 端庄 " 的，从葛优、章子怡、浅野忠信、倪大红这样的上层人物，到闫妮、杜淳、杜江、霍思燕饰演的底层人物，每个人心里都有一股劲，人之为人，上海之为上海，就在于这种 " 端 "，不能随心所欲的 " 塌 "，《罗曼蒂克消亡史》呈现的真实，不是生活层面的真实（台词很符合角色身份，但表达方式经过了设计），呈现的是更高的真实：这些人物所代表的时代气质。这种真实，是艺术的真实，是更深、更精确的真实。葛优与章子怡《罗曼蒂克消亡史》是极具个人风格的作品，程耳导演的个人气质、美学喜好、价值观都完整而真诚地呈现在每一帧画面之中，他偏爱的对称构图，更多的是一种美学本能，他对画面美感有着极致追求，画面很静，突出角色的动作细节，微小的戏剧性在安静稳定的构图中将爆发出强大的感染力，有时候还是一种俏皮的小幽默，让他的画面都非常耐看。从《边境风云》就能感受到程耳对俯拍镜头的偏好，通常这种 " 上帝视角 " 是一种置身事外、冷静观察的角度，但程耳的俯拍有一种别样的味道在其中：慈悲。最典型的一处俯拍，就是本片中葛优饰演的陆先生在枪战之后，穿过偌大的宅邸离开，一路上经过血流成河尸体遍地的现场，这时候使用的是俯拍慢镜头，配乐是英文版《带我回家，我父》，形成一种恢弘的、有宗教情怀的氛围。章子怡——在电影后半部分，有一处对称的俯拍镜头，葛优在繁华不在、破败不堪的宅邸中游走，前后反差出了 " 消亡 " 后的景象。程耳导演的对称，不仅是构图上的，还有叙事上的。之所以说《罗曼蒂克消亡史》极具个人风格，指的就是程耳导演对这部电影在各个方面的深度渗入，几乎不掺杂质地将这部作品凝聚成一个整体，从内容到形式都完美契合的整体。他的镜头使用，和画面构图，和要表达的角色气质、剧情发展、电影主题，都是统一的。这是一个导演成熟的最重要的标志——《罗曼蒂克消亡史》这部电影在视觉上是端庄考究的，故事里的人物也是端庄考究的。杜江、王传君不同形态的 " 端庄 "，这就是文明，就是人与动物之间的本质区别，孟子所谓 " 人异于禽兽者，几希 "，战争到来，暴力与破坏到来，消亡的就是这份端庄和背后的文明，露出的就是人作为动物的粗暴本性，没有那份端着，剩下的将是一份废墟。葛优饰演的陆先生，离开枪战现场是处变不惊地离开，如此命悬一线，也要如此做派，如此端着，因为这就是陆先生安身立命的所在，他若惊慌失措抱头鼠窜，整个人物将完全坍塌。杜淳饰演冷库杀手，闫妮化身家族管家《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫 ·H 端着的，是茨威格笔下对古典欧洲的人文精神的留恋，《罗曼蒂克消亡史》中陆先生端着的，是对礼仪秩序、美丽精致的信念。古斯塔夫的某些端着是可笑荒谬的，陆先生的某些端着也不尽然是正当优雅的——比如袁泉角色的剧情部分，在陆先生的介入下，充满着屈辱悲切，这一部分，也是最激烈、最直接的 " 罗曼蒂克消亡 "。当罗曼蒂克从爱情泛化到一种文明状态时，浅野忠信的角色显出翻倍的 " 恶 "。渡部在衣食住行言谈举止上和上海本地人几乎没有差别，但最后真面目出现，原来这一切只是筹划久已的间谍阴谋（电影里许多细节都在不断暗示），他与章子怡之间的关系，便是 " 暴力对浪漫的施虐 "。渡部和陆先生，本是一家，最后却成为有着血海深厚的仇人，从家到国，莫不如此，在菲律宾日军战俘营的那场戏，是陆先生对他的凶狠报复，也是罗曼蒂克对暴力的一次微弱报复——此时山河已破，这种报复显得更加苍白而空虚。浅野忠信我们反复说罗曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，还容易忽略程耳导演的另一层主题：对战争和暴力的反思。" 反战 " 的主题，在国产电影中非常罕见，显然西方电影中出现更多。但《罗曼蒂克消亡史》在 " 反战 " 上有着很深入的表达：罗曼蒂克消亡的一方，已经面目全非（所有角色）；造成罗曼蒂克消亡的一方，也损失惨重（浅野忠信）。没有疑问，《罗曼蒂克消亡史》将是本年度国产片中最特殊的存在，它从立意上就已经超越了国产片惯常的境界，进入到一种风格化的、腔调十足的电影世界中，肯定不是讨好观众的，而是一种邀请你来体验的姿态。体验到了否，这事儿谁也决定不了。文| 支离疏
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